L'art de croire             竹下節子ブログ

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ウィーンの話 番外 バロック教会

妖しさをあまり感じさせないウィーンのバロック教会。

しいて言えば、パリのバロック教会と似ている。


カールス教会と同時代なら一区のサン・ロック教会あたりだし、四区のサン・ポール・サン・ルイ教会とか、六区のサン・シュルピスあたりもバロックっぽい。

ただ、教会はたとえ宗教戦争がおさまった17世紀前半のバロック期に建設が始まったものでも、完成には時間がかかるし、その上、フランス革命によっていったんカトリック教会が閉鎖されたり略奪されたり、壊されたり、転用されたりした後で、再建されたり改築されたり増築されたりと19世紀末までの複合的なスタイルになったりしている。


フランス・バロックの頂点の時代は絶対王権の頂点でもあった。王たちが一応自分たち一族の繁栄や自分の死後の救いなどは考えて立派な聖遺物容れを作らせたり、立派な聖堂を造ったり、自分たちの冠婚葬祭を立派にするために宗教の演出に予算を惜しまなかったりしたのも、本音でもあり、事実だろう。


ただ、彼らの求めたバロックの過剰さには、意外とシンプルなものがある。金ぴかで精巧で贅を尽くしているというのは確かだけれど、どこかに余裕があって、「切羽詰まったもの」がない。バロック時代、ルイ王朝の敵は周りを囲むハプスブルク家だけだった。ハプスブルクもカトリックだ。

だから、「カトリックかどうか」で張り合う必要はない。

ハプスブルクも神聖ローマ帝国の皇帝を兼ねていたし(他の選挙候もいるが)、ルイ王朝も王権神授で歴代の王は聖油を注がれ奇跡の治癒までやっていたから、どちらも、ローマ教皇に対して張り合うというよりただ「自分と自分の子孫の救いファースト」で神さまに金をつぎ込んでいた。


つまり、プロテスタントに対抗してのバロックという戦略も虚勢はない。

それに対して、例えばプラハのバロック教会は、プロテスタントのメンタリティが根付いた地域が、無理やりハプスブルク家に組み伏せられたものだから、ハプスブルク家ににらまれないためのアリバイとしてしっかりカトリックの信仰を強調しなければならなかった。


だから、見せバロック。

とにかく豪華絢爛のバロック。


そこに欺瞞とルサンチマンをいっしょくたにしたような、開き直ったような、ただただ微に入り細に入りアートを追求したような、いろいろな職人の意地を塗りこめたような、バロック。

それだけではない。


ウィーンやパリではフリーメイスンやバラ十字団が吸収していたような「秘教趣味」を、サロンや宮廷で堂々と展開できるのか、教会の中に潜めるのかという複雑なニュアンスもある。

モーツアルトはもちろんプラハのフリーメイスンロッジにも出入りしていたけれど、パリやウィーンとは、カトリック教会との関係が微妙に違う。

ババリアのイルミナティとカトリックとの関係もまた違う。


パリやウィーンのバロック教会と、プラハやババリアのバロック教会の空気の違いにはそれが関係しているというのが私の仮説だが、これからいろいろ検証していくつもり。


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by mariastella | 2017-09-01 03:12 | 宗教

マラン・マレのオペラ『アルシオーヌ』

マラン・マレのオペラ『アルシオーヌ』をオペラ・コミックに観に行った。



指揮、音楽監督は、マラン・マレの音楽やヴィオラ・ダ・ガンバが日本にまで知られるきっかけになった『めぐり逢う朝』(アラン・コルノー監督)でガンバ曲の吹き替えをやったジョルディ・サバールだ。

ド・ラ・モットの台本、1706年、ロイヤル・アカデミーのために作られた典型的なフランス・バロック・オペラ。

風の神エオールの娘アルシーヌとの結婚式を迎えようとする王セイクスを3人が妨害する。アルシーヌを恋するぺレ(セクス王の親友)、セイクスが先祖の王座を奪ったと恨む魔術師フォルバス、魔女のイスメールだ。
宮殿は破壊され、地獄の光景が現れ、嵐、遭難、魔の力、バロック・オペラの要素満載だ。

舞台の演出によってだけではなく、オーケストレーションでそれを表現しようとした。ラモーで頂点に達する18世紀オペラの先駆と言える。嵐を描写した曲は特に18世紀好みで、宮廷の舞踏会でも何度も演奏されたという。


嵐の音楽。まったく古くないことが分かると思う。

でもオペラそのものは他のフランスバロック・オペラ同様、1771年以来上演されなくなった。ジョルディ・サバルは、このアルシオーヌのダンス曲を集めたCDをリリースしている。
どのダンス曲も、「受肉」していて、サバルがまずこのダンス曲のダィジェストに挑戦したのは正しい選択だったと思う。

「三一致の法則」などに則って地に足をつけた「戯曲」と違って観客を別世界に誘うエンタテインメントとして超自然の世界がデフォルトで表現されるバロック・オペラだが、ここではダンスや衣装やさまざまなからくり装置ではなく「サーカス」を使った肉体性と演技によって展開されている。

バロック・オペラとダンスの関係についてこれまでにもいろいろ書いてきた。

この記事を読むとその前のものもリンクされてくる。(長いので、興味のない人はスルーしてください)

で、簡単に言うと、Les arts Florissantsの演奏したダンス曲は「受肉したダンス曲」だったが、踊られるのではない「濃すぎる」ビジュアルが邪魔だった。

エルヴェ・ニッケの時は、ダンス曲がまるで「つなぎ」のようにさっさと平板に飛ばされていた。
今回は、ある意味でバランスは悪くない。

ダンス曲はラモーの先駆として肉体性を備えている。

ジョルディ・サバルの指揮はそれをよく生かしている。
楽器のバランスもすばらしい。

で、今やほとんどすべてのバロック・オペラで見られるように、登場人物のコスチュームはミニマムで現代的。

舞台装置はミニマムだが効果的で、紐、綱、ケーブル、ピアノ線などを駆使していろいろな効果を表すほか、裏のからくりの背景も見せる。

歌手も吊り上げられて空中で歌ったり大変だが、何よりもサーカスのアクロバットの4人が上へ下へ、あるいは大きく回転したり、体を自在に捻じ曲げたり逆さになったりするので、重力が感じられず、その意味で、音楽を損なわない。

後は、合唱のメンバーがものすごく巧い動きをしている。地獄のシーンの地を這い蠢く様子など、振付がすばらしいに尽きる。あの迫力ある演技をしながら歌うのだから大したものだ。

フランスのバロック・オペラの最初は、オペラ歌手とは「歌える役者」のことだった。
アルシオーヌとセイクス、ペレを歌うレア・ドゥサンドル、シリル・オヴィティ、マルク・モイヨンの演技も半端ではない。
その上に、台本がドラマティックだ。愛し合うカップルの姿がリアルで「ラ・ラ・ランドですか?」というくらいの近い距離感がある
同時に、ギリシャ悲劇やシェイクスピア劇のような生と死の実存的な問いまであって、客席が息をのんで静まり返る場面もある。
それとは対照的に、そこだけが室内楽に編曲されて王から何度も所望されたという嵐の曲や、誰からも愛される「水夫の行進」などは純粋に楽しませてくれる。

それでも、ジーグ、サラバンド、メヌエット、いろいろなダンス曲が出てくるたびに、せっかくダンサーもいるのにバロック・バレーが全くないのは物足りなかった。特に最後のシャコンヌ。ほんの少しだけダンスっぽい振付がある。バロック・バレーのアドヴァイスはカロリーヌ・デュクレだとプログラムにあった。懐かしい名前だ。

彼女とはパリでのコンサートで観客を誘って踊った時に、いっしょに見本を見せて踊ったことがある。
彼女はコンテンポラリーから来たダンサーで、最初に七区のコンセルヴァトワールでバロック・バレーを習いに来た時に私が上級クラスにいたのを知っている。そのせいか、もうバロック・バレーのプロとして踊るようになっていたのに私をほとんど先輩のように扱ってくれた。
そんなカロリーヌの存在を感じたのがシャコンヌの一部分の振付だけだった。その部分を見たせいでかえってシャコンヌは全部ダンスで見たかったとフラストレーションを感じた。

6月にはヴェルサイユでも上演されるという。もう一度行きたいくらいだけれどスケジュールの都合で多分無理だろう。



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by mariastella | 2017-05-09 06:41 | 音楽



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